“Şenlik dağıldı, bir acı yel kaldı bahçede yalnız. O, Mahur Beste çalar, Müjgan’la ben ağlaşırız… Bitmez sazların özlemi daha sonra, daha sonra. Sonranın bilinmezliği bir boyut katar ki onlara. Simsiyah bir teselli olur belki kalanlara. Geceler uzar, hazırlık sonbahara.” Attila İlhan’ın yazdığı, Ahmet Kaya’nın seslendirdiği bir yas şiiridir: Mahur Beste. Attilâ İlhan’ın, 6 Mayıs 1972 sabahı Deniz Gezmiş, Yusuf Aslan ve Hüseyin İnan’ın idam haberini radyodan duyduğu an yaşadığı acıyı, kaybı ve yası anlatır. Bir de onun simsiyah tesellisini; o tatsız avuntuyu.
Teselli güçlü ve zor bir kelime. Arapçadan geliyor; avunmak, kederin ağırlığını hafifletmek, insanın acısından bütünüyle kurtulamasa da onunla bir süreliğine yan yana yürüyebilmesi demek. Ölüyü diriltmez, gideni döndürmez, kırılanı eski hâline getirmez. Lakin acının biçimini değiştirir. “Zamanla geçer,” derler. İnanç, dostluk, sanat, hatıralar, gündelik alışkanlıklar, bağımlılıklar… İnsan acısını hafifletmek ve onu zamanla geçirmek için türlü yollar arşınlar. Peki, teselli her zaman ihtiyacımız olan mıdır? Örneğin, adaletsizce yaşanan kayıpların tesellisi mümkün müdür?
İstanbul’dayım. Evsizliğin ve tam da bu yüzden yaşayabileceğim çok fazla eve sahip olmanın yarattığı endişeli bir huzurla pencereden dışarı bakıyorum. Kulağımda Mahur Beste çalıyor. Kendime verdiğim simsiyah bir teselli gibi. Tam karşımdaki iki binanın arasında tuhaf bir boşluk var. İstanbul’da bu boşlukların ne kadar fazla olduğunu düşünüyorum. İzmir’de ya da Eskişehir’de rastladığım türden boşluklar değil. Oralarda daha geniş boşluklar olur. Çöpler ya da molozlar birikir; bazı boşluklar evsizlere mesken olur. İstanbul’da öyle değil, boşluklar sıkışık. Ne ironi ama! Boşluk nasıl sıkışık olur? Resimde beyaz alan siyah figürü görünür kılar. Heykelde oyuklar kütleyi biçimlendirir. Mimaride koridor odalar kadar önemlidir. Ekseriyetle, disiplinlerde boşluk geniş bir anlama uzanırken, burada nasıl sıkışık, neden muallakta kalmış?
Düşünmeye devam ediyorum: Bir boşluk var ama genişleyemiyor, buna rağmen kaybolmuyor, bilakis, baskı altında yoğunlaşarak yeni anlamlar üretiyor. Boşluğun biçimi varlığı üretiyor. İfade edilemeyen anlamlar sıkışıp yoğunlaşarak var oluyor. Ertelenmiş, bastırılmış, atılmak istenmiş her şeyin nisyana teslim olmadan biriktiği bir yer burası. Mantığa başvuruyorum: Baskı altındaki boşluk yoğunluk üretir. Yoğunluk yeni ilişkiler üretir. İlişkiler anlam üretir. Öyleyse sıkışmış bu boşluk anlam taşır. Teselli gibi. Eksikliğin insanın içinde başka bir düzene yerleşmesi; acının yoğunlaşmış ama hafif hali. Aşırı yoğunlaşmanın sebep olduğu kaçınılmaz bir zeval gibi. Varlığın ortaya çıkmasını mümkün kılan, ancak aşırı yoğunluk nedeniyle hemen fark edilemeyen engebeli bir alan. Hafiflemeye teşne.
Karşımdaki görüntüyü biraz daha inceliyorum. Büyük ve uzun demirlerle iki bina birbirine bağlanmış. Yıkılmalarını önlemek için olduğu bariz. Aradaki boşlukta mahiyetini bilemediğim yüzlerce alet edevat var. Evinde yaşadığım arkadaşım, her gün buranın fotoğrafını çektiğini söylüyor. Sürekli değişiyor boşluğun içindekiler. Sürekli yeni şeyler ekleniyor. Bir sabah, yüzlerce köpük tabakasıyla dolduğunu görüyoruz. Boşluk daha da sıkışıyor. Bembeyaz köpüklerle üstelik. Ne ironi ama! Kendisi de büyük ölçüde hapsedilmiş boşluklardan oluşan bu beyaz köpükler boşluğu dolduruyor. Parçalanmış, hücreleşmiş, bölünmüş ve kendi içine kapanmış binlerce küçük negatif alan duruyor karşımda. Peter Sloterdijk (2016), çağdaş toplumu tanımlarken değindi buna: birbirine temas eden fakat bütünüyle birleşmeyen çok sayıda “köpük”ten oluşan bir yapı. Her bir köpük kendi içsel yaşam alanını ve sınırlarını korur, fakat homojen bir bütün oluşturmaz: Bu durumu bağlantılı yalıtılmışlıklar (connected isolations) olarak adlandırdı.
Bu “boşluğun” bir fotoğrafını çekip sosyal medyada “Salcedoish” başlığıyla paylaştım.
Karanlıkta adaleti arayan şiirsel bir boşluk
Kulağımda hâlâ Mahur Beste çalarken, evin penceresinden çok daha kalabalık bir boşluğa, Karaköy sokaklarına geçiyorum. Doris Salcedo’nun 2003 yılında 8. İstanbul Bienali kapsamında sergilenen 1.550 adet ahşap sandalyesinin de böyle bir sıkışık boşluğu, birçok teori, hâdise, acı ve hafıza katmanını taşıdığı malum. Bir zamanlar Rumların ve Yahudilerin zorunlu olarak boşalttığı İstanbul’a, başka yerlerden zorunlu olarak yerinden edilmiş insanlar geldi: 1990’ların zorunlu Kürt göçüyle, çeperden şehre durmaksızın akan göçle, uluslararası göç dalgalarıyla. Kent, sürekli bir boşalma ve dolma döngüsü içinde. Tıpkı pencereden izlediğim iki bina arasındaki boşluk gibi, içi sürekli değişiyor. Sandalyeler bu döngünün ve değişimin en yalın metaforu olarak okunabilir: Savaş ve zorunlu göçte ölenlerin toplu mezarlarının, kaybolanların, gidenlerin, kalanların, isimsiz kütlelerin dolaylı bir simgesi.
2003, Türkiye için ekonomik ve siyasi çalkantıların üst üste bindiği bir yıldı. Yıl boyunca Ankara’daki iktidar mücadelesi, Erdoğan’ın siyasi yasağı, Gül hükümeti, ordu-siyaset gerilimleri, Irak Savaşı hazırlıklarıyla iç içe geçti. Yaz aylarında Süleymaniye’deki çuval olayı, AB reformları, Kıbrıs meselesi, IMF ve özelleştirme tartışmaları gündemi doldurdu. Bir yandan kentin gündelik dokusu da değişiyordu. Tarlabaşı ve Beyoğlu’nda kira ve konut baskısı, göçmenler, gecekondu bölgelerinin dönüşümü, yükselen yeni orta sınıf ve onun tüketim kültürü, örneğin. Aynı yıl, kadın hareketi ve feminist örgütlenmeler kentte görünürlük kazanıyor; üniversite hayatı, beden ve kent ilişkisi yeni bir gündelik hayat kültürüyle (internet kafeler, cep telefonları, AVM’ler) iç içe geçiyordu. Karaköy de bu dönüşümün tam ortasında, kendi emek coğrafyasıyla duruyordu.
Özgül boşluk evrensel boşluğun içinde eriyor
Doris Salcedo böyle bir atmosferde kavuştu Karaköy’e ve bölgenin tarihine. Untitled isimli yerleştirmesi tarihsel tek bir olayı temsil etmeyerek evrensellik iddiasında. Fakat evrenselleştikçe özgül tarihleri bulanıklaştırıyor olabilir mi? Bana kalırsa bu bulanıklaştırma, eserin hem gücü hem de kör noktası. 1.550 adet ahşap sandalye, benim pencereden gözlemlediğim türden bir köpük yapısının görselleşmesi gibi. Sandalyeler birbirine temas eder, devasa bir yığın oluşturur ve bir boşluğu tıkayarak görünür bir duvar yaratır. Her biri, üzerinde bir zamanlar oturmuş bir bedenin aşınmış, silik izini taşıyan bir emaredir neticede. Ne var ki, yığınlar bu izi tekil hayattan koparıp istatistiğe hapsetme riski taşır. Bu da, yerleştirmeye bakarken göçmenlerin ve madunların küresel ekonomide istatistiki bir veriye indirgenmiş yokluklarını (varlıklarını), tekil hücrelerin bir araya gelerek oluşturduğu ama ortak mekâna izin vermeyen kaotik bir kütle olarak görmemize sebep olabilir. Tıpkı bir anıt gibi.
Hayır, o haykırışın neden olduğu sessizliğin derinliğini ölçmek mümkün değildi. Sanki yeryüzünün tüm havası boşalmış gibi oldu. Hiçbir ses kalmadı: Kendi nefesimi ve kalp atışımı bile duyamıyordum. Hatta bilincim bile sessizliğe gömülmüştü sanki. Juan Rulfo – Pedro Páramo
Rulfo’nun cümlesindeki haykırışın ardından gelen mutlak sessizlik bana göç anlatılarının suskunluğunu çağrıştırıyor. Yaşananların (aktarımlarının) ardından gelen uzun sessizlik ve gözyaşlarını. Yıllar önceki bir ana dönüyorum. Yüksek lisans yaptığım, “göç” çalışmaya başladığım yıllara. O dönemde, cahil bir idealizmle sahaya inmek, sığınmacı ve mültecilerle görüşmek istiyordum. Bir iktisatçı olarak nicel veriye karşı koyduğum zamanlardı. İstanbul ve İzmir’de sivil toplum kuruluşları ya da mahalleliler aracılığıyla birçok sığınmacıyla görüştüm. Her görüşmede bir sandalyede oturdum. İnsanların göç yollarından (çoğu zaman kaçak şekilde) geçerken uzuvlarını nasıl kaybettiklerini, sevdiklerini nasıl kaybettiklerini, umutlarını nasıl kaybettiklerini dinledim. Anlatamadıklarının sessizliğini de. Nitel araştırmanın gücü, yarası ve hassasiyeti burada. Sahaya çıkıp insanlarla ve onların deneyimiyle karşılaşmaya yeltendiğinizde bilmeniz ve dikkat etmeniz gereken şeyler var. Örneğin önceden etik onay almanız gerekir sorularınız için. Çünkü birilerinin travmalarını tetikleyebilir, farkında olmadan sorunlara sebep olabilirsiniz. Dolayısıyla sorulmayan, anlatılmayan ya da konuşulmayanları da dinlemeniz gerekir. Öyleyse düşünüyorum: Kamusal alana yerleştirilmiş bir eserin de izleyicisini aynı saiklerle gözetmesi gerekir mi? Ya da izleyicisinin kim olduğunu sorgulaması mı?
Salcedo’nun sandalyeleri, izleyicisini ıskalamış diye düşünmekten kendimi alamasam da, bunu birazdan açacağım. Zira sessizlik konusuna dönmek istiyorum. Çünkü bence eserin söylemedikleriyle de, sandalyelerin arasındaki sıkışık boşluklarla da güçlü bir anlatı vaat ettiğini kaçırmak imkânsız. Sandalyeler olması gereken yerde değil, yerlerinden sökülmüş, üst üste yığılmışlar. Sanki toplumsal düzen çökmüş gibi. Biçim, tarihin ve toplumsal çelişkilerin kendilerini bıraktıkları bir yere dönüşmüş. Sandalye gibi, değerini kullanımından alan bu araçlar (aletler) her an insan elinin altında olabilmesiyle gündelik hayatın içinde neredeyse görünmezler. Fakat alet bozulduğunda ya da işlevinden koparıldığında bu görünmezlik ortadan kalkar. Bu bakımdan sandalyeler, bedenin ağırlığını taşımak, oturmayı mümkün kılmak için üretilmiş bu nesneler, bedenden ve kullanımından ayrılıp bir yığına dönüştüklerinde yolunda gitmeyen bir şeyler olduğu hissi veriyor. Evin, sofranın, beklemenin, sohbetin, dikkatin yokluğuna belki. İdealinden ayrıştırılmış, klasik heykelin dikey ve kahramanca duruşunun karşısında, üstelik kendi ayakta kalma biçimini de reddeden bir biçimde duruyor bu sandalyeler. Bir çöküşü kendi çöküşü üzerinden ifade ediyor gibiler. Tıpkı bir karşı anıt gibi.
İnsanlar yer değiştirir, mahalleler değişir, topluluklar dağılır, ama yine de yeni masalar kurulur, yeni sandalyelere oturulur, yeni karşılaşmalar yaratılır. Bu minvalde, Salcedo’nun sandalyeleri kayba baktığı kadar hayatta kalmış olmaya ve düzensizlikten doğan umuda da bakıyor sanki. Pencereden bakarken gördüğüm gibi, sıkışık, köpükle dolan, sürekli değişen bu boşlukta hayatın nasıl devam edebileceğinin ipuçlarını buluyorum: boşluk yalnızca yokluk değildir, baskı altında yoğunlaşan, yeni ilişkiler ve yeni anlamlar üreten bir alandır. Sandalyeleri, aralarındaki boşlukla birlikte görmek ufuk açıcı ve onarmaya dair bir umut. Ne var ki, bu yerleştirmenin Karaköy’de bir kamusal alan projesi olduğunu düşünmeye başladığımda, bu fikirlerim gücünü kaybediyor.
Düşünüyorum: bir yere yerleşmek, bir yere yönelmek, bir yere oturmak, bir yerden geçmek, bir yerde duraklamak ne anlama gelir? Yerinden edilen insanları, savaşları, göçleri, kayıpları imleyen bu yerleştirme yerleştiği alanla ve oranın insanıyla nasıl bir (b)ağ kurdu?
Zorunlu bir göçten, geride kalanlardan, kayıplardan bahsediyoruz; tüm bu göçün dinamiği, rotaları, bekleyişleri, geçiciliği yerleştiği mekânla birlikte görünüyor mu?
Geriye, yerinden edilmenin ardından bir daha geri dönülemeyen yerleşik hayatın donmuş bir temsili kalmış sanki. Neredeyse bir karşı anıt olabilecek yapıt, izleyicisiyle etkileşime giremeden bienalin sonunda toplanıyor. Karaköy’de bir göçmen, bir işçi, bir esnaf belki onlarca defa önünden geçtiği bir yere yığılan bu sandalyelere bakınca ne düşündü? Eser, Karaköy’den geçen göçmenleri veya bölgede çalışan zanaatkârları/esnafı nasıl bir sürece davet etti? Sandalyeler, orada yaşayanlar için kendi seslerini duyurabildikleri bir eylem alanı sunabilirdi, bana kalırsa. (örneğin Plaza de Bolívar’daki mum dikme eylemi gibi kolektif bir katılım.) Demek istediğim, eser, maduniyet hakkında konuşurken, madunun kendisini eserin katılımcı/üretici öznesi kılmak yerine, onu bir temsilin nesnesi olarak geride bırakmış olabilir mi?
G. Sebald’ın metinlerinde dünya, hikâyelerin anlatılmaması ve duyulmaması nedeniyle adeta kendi içine çöker. Salcedo’nun Karaköy’deki sandalyeleri de duyulamamış gibi. Bu enstalasyon, nesneleri işlevinden koparıp onları bir melankoliye dönüştürmüş ve bırakmış gibi. Sosyal dokuya iz bırakabildiği bir yapıya evrilme fırsatını kaçırmış, bana göre.
Walter Benjamin modernitenin vaat ettiği dönüşümün çoğu zaman bir fantazmagoryadan, bir serap-vaatten ibaret olduğu konusunda uyarır: Yeninin ışıltısı altında, eskinin, sömürünün, harcanmış emeğin izleri gizlenir; dönüşüm, sahici bir kopuş değil, eskiyi yeni bir vitrin arkasında sürdürmenin bir yoludur (Benjamin, 1999). Bu uyarıyı Salcedo’nun enstalasyonuna taşıdığımda soru şu hâle geliyor: bu “dönüşüm” (sandalyenin işlevsiz bir mobilyadan bir hafıza nesnesine, terk edilmiş bir eşyadan bir sanat eserine tebeddülü) sahici midir, yoksa bienalin kendi fantazmagoryası mıdır? Eser bize acıyı, kaybı, yoksunluğu göstermeye çalışırken, aynı zamanda bu gösterimi kimin izlediğini, finanse edildiği sermayeyi ve bu dönüşümün kimin çıkarına işlediğini gizleyen bir perdeye hizmet etmiş olabilir mi? Benjaminci mânâda, sandalyelerin estetik ihtişamı, altındaki gerçek toplumsal ilişkiyi (kimin emeğinin, kimin mülksüzleşmesinin bu “kurucu boşluğu” mümkün kıldığını) örten bir düş-imge olma tehlikesi taşıyor olabilir mi?
Neil Smith’in (1987) rant boşluğu kuramı, mevcut kullanımda elde edilen rant ile bir alanın yeniden geliştirilmesi halinde elde edilebilecek potansiyel rant arasındaki farkın, sermayeyi kentsel dönüşüme yönelten temel mekanizmalardan biri olduğunu öne sürer. Sanat ve kültürün de bu süreçte kentsel alanların yeniden değerlenmesine katkıda bulunabildiği; kültürel tesislerin ve sanat etkinliklerinin kimi durumlarda soylulaştırma süreçlerinin parçası hâline gelebildiği artık açık. Karaköy’de iki bina arasındaki boşluk böyle bir soylulaştırma pratiğinin bilinçdışına benziyor. Bu yerleştirme Karaköy’ün bir tür turist bakışına (tourist gaze) hapsolmasına katkı sunmuş olabilir mi?
Açıyı biraz genişletelim. Burada, bir tütün şirketinin sermayesiyle adalet, göç, kayıp ve yas üzerine kurulmuş bir bienalden söz ediyoruz. Bienalin sponsoru olan JTI’nin aynı yıl Tekel’in sigara bölümünü satın almak için 1,5 milyar dolarlık teklif verdiği biliniyor. IMF güdümlü özelleştirme sürecinin nur topu gibi gelişmesi. Nitekim söz konusu süreçte tütün üretiminin örgütlenme biçimi değişirken, etrafında kurulmuş bir geçim düzeninin ölçeği de değişti. Çiftçi fakirleşirken şirketler büyüdü ve sanatla itibar kazandı. Bugün tütün üretiminin önemli bir bölümü sözleşmeli tarıma dayanıyor ve bu tarlalarda çoğunlukla mevsimlik işçiler çalışıyor. Böylece yerinden edilmiş, yoksullaştırılmış kimseler, sponsor şirketin üretim zincirinde yeniden karşımıza çıkıyor: bu kez temsil edilen bedenler olarak değil, emeği satın alınan bedenler olarak. Ağustos 2026’da Zonguldak ve Düzce’deki Kürt işçilere yönelik saldırı ve tehdit haberleri bu emek biçiminin toplumsal ve siyasi kırılganlığını yeniden görünür kıldı. Nitekim, bienalin o yılki teması olan “Şiirsel Adalet” başlığı trajik bir ironiye dönüşüyor: Adaleti sorunsallaştıran bir bienal, adaletsizliğin endüstriyel biçimlerinden biri tarafından finanse ediliyor.
Kesintisiz bir akışa teslim olmuş fânilere göründü mü bu enstalasyon?
Karaköy’ün sokaklarından her sabah aynı saatte, aynı yorgunlukla geçen hamal, hırdavatçı çırağı, günübirlik yevmiyesini arayan işçi, Benjamin’in flâneur’ü değildir. Bir flâneur gibi pasajlarda gezinirken vitrinleri temaşa etme lüksünden mahrumdur. Onun zamanı, sanatın durup düşünmeyi talep eden zamanına değil, kesintisiz, hercai, kendini bir sonraki işe; bir sonraki yevmiyeye yetiştirmek zorunda olan bir akışa tâbidir. Sandalyeler o akışın içinde bir mania, bir dolambaç, belki bir küçük hiddet sebebi olarak belirir ama enstalasyonun kendisini temaşa etme fırsatı, ancak akıştan koparılabilenlere, durup bakabilenlere bahşedilmiştir. Bu da beni şu hükme götürüyor: Eserin sahici bir soru sorabilmesi için önce kendi izleyicisini sorgulaması, kimin durup bakabildiğini, kimin akışa mahkûm kaldığını, kimin hangi konumdan izlediğini itiraf etmesi gerekirdi. Aksi hâlde, Benjamin’in fantazmagoryasıyla düşünürsek, iyi niyetli bir yas biçimi bile, farkında olmadan, sermayenin, soylulaştırmanın, mülksüzleştirmenin kendi meşruiyetini ürettiği bir fantazmagoryaya dönüşebilir.
Sandalyelerin arasındaki o sıkışmış boşlukta hangi anlamlar ve ihtimaller üretiliyor, bunların hangileri orada yaşayan ya da oradan geçen insanlara yöneliyor muamma. Ancak biliyorum ki bu boşluk (Karaköy’ün ekonomik dönüşümü açısından da okunabilecek bir boşluğu açığa çıkarıyor) aynı zamanda bir emek-değer meselesi. Salcedo’nun eseri, kayıp ve yoğunluk üzerine ne kadar kudretli bir dil kurarsa kursun, bu dili Karaköy’ün somut siyasi-iktisadi şartlarına (2003’ün savaş, kriz ve terörle yüklü siyasi atmosferine, kentin sınıfsal tebeddülüne, göçmenlerin ve işçilerin durumuna) rapt etmediği sürece, kurucu boşluk kendi içine kapanan, akıp giden faniler tarafından fark edilmeyen estetik bir hamle olarak kalma tehlikesi taşıyor. Böylece kamusal alandaki geçicilik bu hamleyi müze koleksiyonlarına taşımanın bir yolu haline geliyor.
Teselli demiştim, ölüyü diriltmeyen, gideni döndürmeyen, kırılanı eski hâline getirmeyen ama acının biçimini değiştiren bir şey. Salcedo’nun sandalyeleri bir teselli vaat ediyor gibi görünüyor: Kaybı görünür kılarak, ona bir form vererek, bir tür yan yana yürüyüş sunarak. Fakat teselli kime, hangi şartlar altında bahşedilir? Pencereden gördüğüm köpüklü boşluk bana hiçbir şey vaat etmeden, kendiliğinden, gündelik hayatın bir yan ürünü olarak kuru bir teselli oluyordu; sıkışıklığın kendisi, baskı altında yoğunlaşan hâliyle, hafif bir tesellinin taşıyıcısıydı. Salcedo’nun sandalyeleri ise bir niyetle, kürasyonal bir iradeyle kuruluyor; bu da onu daha kırılgan, daha sorgulanabilir bir teselli adayı yapıyor. Eğer teselli, acının yoğunlaşmış ama hafif hâliyse, sandalyelerin yığını bu hafifliğe erişemiyor. Çünkü bence hafiflik, tam da o akışı kesmeye içkin bir şey.
Kulağımda hâlâ Mahur Beste son terennümüne yaklaşırken birbirine karışmış düşüncelerimde, anakronik bir tuzağa düşmemiş olmayı da dileyerek, Salcedo’nun eserinin teselli olmaya çalışan simsiyah bir teselli adayı olduğuna karar veriyorum. Bunu yaparken kendi payıma düşeni de itiraf ediyorum. Kendimi bu düzenin dışında, temiz bir eleştirmen olarak konumlandıramam. Karaköy’ün acısında simsiyah bir teselli arayışım, belki de aynı pozisyonun bir başka versiyonu. Bunları yazarken bir dergiye girecek olan bu satırların da aynı iktisadi ve duygusal ekonominin bir parçası olduğunu unutmuyorum.
Sonsuz sıkışmışlığımızda teselliyi (adaleti) bulacağımız günlere hasretle.