Kamusal Alan Geri Alınabilir mi?
Bir sanat eserinin kamusal olması için sokağa yerleştirilmesi yeterli midir? Yoksa kamusallık, sanatın gündelik hayatın akışına müdahale edebildiği, toplumsal ilişkileri görünür kıldığı ve insanların birbirleriyle kurduğu ilişkiyi dönüştürdüğü anda mı ortaya çıkar?
Türkiye’de 2000’li yılların sanat ortamı bu sorular etrafında şekillendi. Bir yandan çağdaş sanat uluslararası düzeyde görünürlük kazanıyor, İstanbul Bienali’nin ölçeği büyüyordu; diğer yandan özel müzeler açılıyor ve galeriler hızla çoğalıyordu. İstanbul, küresel sanat dolaşımının önemli merkezlerinden biri haline gelirken, sanat giderek daha fazla kültür ekonomisinin bir parçası olarak tanımlanmaya başlamıştı. Eleştirel olma iddiasındaki üretimler bile sponsor logoları, kurumsal ortaklıklar ve piyasa dinamikleriyle çevreleniyordu. Paradoks tam da burada ortaya çıktı. Çağdaş sanat, kapitalizmi eleştirirken aynı kapitalist sistemin vitrininde sergilenmeye başlamıştı. Bu çelişki, birçok sanatçıyı başka yollar aramaya itti. Mesele artık yalnızca nasıl üretildiği değil, kim için, kimin desteğiyle ve nerede üretildiği sorularıyla şekilleniyordu.
Galerilerin ve müzelerin dışında yeni bir sanat haritası oluşmaya başladı. Sanatçı inisiyatifleri, kolektifler ve bağımsız mekanlar sanatın kamusal alanla kurduğu ilişkiyi baştan tanımlıyordu. Sanatı yalnızca izlenen bir nesne olmaktan çıkarıp gündelik hayatın, mahallelerin ve sokağın içine taşıyor; izleyiciyi de yalnızca seyreden değil, sürece katılan bir özne olarak görmeye başlıyordu. Kamusal alan sanatın birlikte üretildiği ve toplumsal ilişkilerin yeniden kurulabildiği bir alan haline geliyordu. Bu oluşumların ortak özelliği, sanat eserini birlikte deneyimlenen bir süreç olarak görmeleriydi. Bu dönüşümün en dikkat çekici örneklerinden biri Oda Projesi oldu. Özge Açıkkol, Güneş Savaş ve Seçil Yersel tarafından kurulan kolektif, Galata’daki küçük mekanlarını klasik anlamda bir sergi alanına dönüştürmek yerine mahallenin gündelik yaşamıyla ilişki kuran bir karşılaşma alanı olarak kullandı. Piknikler düzenlediler, radyo yayınları yaptılar, kartpostallar bastılar, mahalle sakinlerini sanat üretiminin izleyicileri değil, doğrudan katılımcıları haline getirdiler. Bu yaklaşımın en önemli yanı estetik biçimden ziyade, kurduğu ilişkilerdi. Galata’nın hızla soylulaştırıldığı yıllarda Oda Projesi, mahallenin hafızasını görünür kılan küçük ama etkili müdahaleler gerçekleştirdi. Böylece kamusal sanatın yalnızca kamusal alana yerleştirilen işler üretmek olmadığını, kamusal hayatın kendisini yeniden kurmaya çalışmak anlamına da gelebileceğini gösterdi.
Benzer bir tavır Karşı Sanat Çalışmaları’nda karşımıza çıktı. Kendilerini bağımsız bir yapı olarak tanımlayan oluşum, sanatı piyasanın dolaşıma soktuğu nesneler üzerinden değil, toplumsal çelişkiler üzerinden düşünüyordu. “Kamusal Sanat Laboratuvarı” kavramını kullanmaları tesadüf değildi. Laboratuvar, sonuçların değil süreçlerin önemsendiği bir alandı. Sanatın hazır bir sonuca ulaşmak zorunda olmadığı; bir meselenin araştırıldığı, tartışıldığı, farklı disiplinlerin ve üretim biçimlerinin bir araya geldiği bir alanı ifade ediyordu. Önemli olan ortaya çıkan işin pazarda nasıl bir karşılık bulduğu değil; hangi soruyu ortaya attığı, hangi ilişkiyi görünür kıldığı ve izleyiciyi bu tartışmanın içine nasıl çektiğiydi. Bu nedenle Karşı Sanat için sanat yapıtı toplumsal meselelerle temas eden ve yeni sorular üretmeye devam eden bir süreçti.
2000’lerin başında sanat ile sermaye arasındaki ilişki giderek daha görünür olmaya başladı. Uluslararası fonlar artıyor ve şirket sponsorluğu kültür alanının vazgeçilmez aktörlerinden biri haline geliyordu. Bu durum, çağdaş sanatın bağımsızlığı üzerine yeni bir tartışmayı da beraberinde getirdi: Bir şirket çevreyi tahrip eden projelerin ortağı olurken ekoloji temalı sergiler düzenleyebilir miydi? Kentsel dönüşümden ekonomik kazanç sağlayan kurumlar kamusal alan üzerine söz söyleyebilir miydi? Bu sorular doğrudan bienallerin açılışlarında soruldu. 2009 yılında gerçekleştirilen 11. İstanbul Bienali, bu tartışmanın görünür hale geldiği ilk büyük eşiklerden biri oldu. Direnİstanbul hareketi, bienalin sponsorlarından Koç Holding’i protesto ederek sanatçıları, küratörleri ve izleyicileri taraf olmaya çağırdı. Bienalin “İnsan Neyle Yaşar?” sorusuna karşı onlar başka bir soru sordular: “İnsan nesiz yaşayamaz?” Sorunun cevabı sergi salonlarında değil, sokaktaydı. Çalışma hakkı, barınma hakkı, kamusal mekanlar, temiz su, doğa, güvenceli yaşam… Bildirilerinde Sulukule’den Kaz Dağları’na, Tuzla tersanelerinden silikozis işçilerine kadar birçok toplumsal mücadeleye yer veriyorlardı. Onlara göre sanat, vicdan rahatlatan steril bir eleştiri üretmek yerine hayatın içinde süren mücadelelerin parçası olmalıydı. Bu itiraz iki yıl sonra daha dolaylı ve ironik bir biçim alarak ama eleştirisinin sertliğini kaybetmeden yeniden karşımıza çıktı.
2011’de 12. İstanbul Bienali’nin açılışında Kamusal Sanat Laboratuvarı, üzerinde “Kazıyınız” yazan ve Bienal davetiyesini andıran kartları konuklara dağıttı. İlk bakışta sıradan bir bienal davetiyesi gibi görünen bu kartın üzerindeki yüzey kazındığında, bienalin sponsoru Koç Holding’in kurucusu Vehbi Koç’un Kenan Evren’e yazdığı ve “Emrinize amadeyim” sözleriyle biten mektup ortaya çıkıyordu. Böylece protesto, bienalin dışından yöneltilen bir slogan olmaktan çıkıp, bienalin kendi davetiye biçimini ve izleyicinin merakını kullanarak içeriden kurulmuş bir müdahaleye dönüşüyordu. İzleyici yalnızca protestoya tanık olmuyor, kartı kazıyarak gizlenen ilişkiyi kendisi açığa çıkarıyordu. Belki de bienalde gerçekleştirilen en güçlü iş buydu. Çağdaş sanatın kurumsal vitrini kazındığında altından sermaye ile siyasal iktidar arasındaki tarihsel ilişkinin görünür hale geldiği söyleniyordu.
Kamusal Sanat Laboratuvarı, sanatı siyasetin propaganda aracına dönüştürmeye çalışmıyor, tam tersine sanatın siyasetle ve toplumla kurduğu ilişkiyi yeniden düşünmeye çağırıyordu. Gündelik hayatta sermayenin biçim verdiği alışkanlıkları, araçsallaştırılmış toplumsal ilişkileri ve insan-doğa ilişkisindeki tahribatı görünür kılan eylemler üretiyor; sanatın sorunlarını toplumsal yaşamın geri kalanından ayırmayı reddediyordu. Bir yıl sonra bu tartışma yeniden sokaktaydı. 2012’de Kamusal Sanat Laboratuvarı bu kez Şekerbank’ın ekoloji temalı Açık Ekran sergilerine müdahale etti. Aynı dönemde Trabzon Solaklı Vadisi’ndeki HES projesinin ortaklarından biri olan bankanın çevre duyarlılığı üzerinden kültürel görünürlük üretmesini, sanatın bir imaj yönetimi aracına dönüşmesi olarak değerlendirdiler. Banka şubesinin önüne iki metre çapında dev bir HES borusu yerleştirdiler. Borunun içinden bakıldığında sergide yer alan video işlerinden biri görülebiliyordu. Bu basit ama güçlü jest, sanatın doğayı tahrip eden şirketlerin çevreci kimlik üretmesinde kullanılan bir vitrine dönüşmesini reddediyordu. Kamusal Sanat Laboratuvarı’nın yayımladığı manifesto yalnızca Şekerbank’ı değil, sanat dünyasının giderek normalleştirdiği sponsorluk ilişkilerini de hedef alıyordu. Çünkü mesele yalnızca bir banka değildi. Mesele, eleştirel sanatın eleştirdiği yapılar tarafından finanse edilmesi ve bu çelişkinin görünmez hale gelmesiydi.
Bütün bu müdahaleler birbirinden bağımsız eylemler değildi. 2000’li yıllar boyunca Türkiye’de alternatif sanat oluşumları aynı sorunun peşinden gidiyordu: Kamusal alan gerçekten kamunun elinde miydi? Ve belki de daha önemlisi: Sanat, kamusal alanı yeniden kurabilir miydi? 2013 yılının Mayıs ayında başlayan Gezi Parkı Direnişi, çağdaş sanatın kamusal alanla kurduğu ilişkiyi de kökten değiştirdi. Çünkü Gezi’de sanat, kamusal alanı dışarıdan temsil eden ya da onun üzerine söz söyleyen bir konumda kalmadı; o alanın bizzat kurulma biçimlerinden biri haline geldi. Yıllardır sanatçı inisiyatiflerinin, kolektiflerin ve bağımsız oluşumların sorduğu sorular ilk kez bu ölçekte gündelik hayatın içine taşındı. Kamusal alan kime aitti? Sanat eleştirel olabilir miydi? Sermaye tarafından finanse edilen kültürel etkinlikler gerçekten kamusal bir alan yaratabilir miydi? Gezi bu sorulara teorik cevaplar vermedi. Bir küratör yoktu; bir sponsor logosu yoktu, seçici kurul yoktu. Ama olağanüstü bir ortak üretim vardı. Duvar yazıları, forumlar, pankartlar, grafitiler, sokak müzisyenleri, danslar, mizah, dijital üretimler, anonim tasarımlar… Hiçbiri bir sergi için üretilmemişti. Hiçbiri satılmak üzere yapılmamıştı. Tam da bu yüzden bu kadar güçlüydüler. Çünkü değerlerini piyasadan değil, birlikte deneyimlenmelerinden alıyorlardı. Bir işin değeri artık onun kimin koleksiyonuna gireceğiyle, hangi galeride sergileneceğiyle ya da piyasa değeriyle ölçülmüyordu. Bir sloganın gücü, kaç kişinin onu kendi sözü gibi sahiplenebildiğinde; bir duvar yazısının etkisi, kaç kişinin önünden geçip onu yeniden ürettiğinde; bir imgenin anlamı ise ortak bir deneyimin parçasına dönüştüğünde ortaya çıkıyordu. Üstelik bu üretimlerin çoğunda sanatçı ile izleyici arasındaki sınır da ortadan kalkıyordu. Bir kişi bir slogan yazıyor, bir başkası onu değiştiriyor, bir diğeri fotoğrafını çekip dolaşıma sokuyor, başka biri aynı imgeyi yeniden üretiyordu. Böylece ortaya çıkan şey tek bir kişinin sahip olduğu bir eser olmaktan çıkıyor, kolektif olarak üretilen ve paylaşılan bir hafızaya dönüşüyordu. Değer, nesnenin kendisinden çok onun insanlar arasında yarattığı karşılaşmada oluşuyordu. Gezi’deki estetik üretimin en güçlü tarafı tam olarak buydu: Sanatın değerini nesnenin sahipliğinden alıp deneyimin kendisine taşıması. Sanat, satın alınan ya da biriktirilen bir şey olmaktan çok, birlikte yaşanan, yeniden üretilen ve paylaşılan bir pratiğe dönüşüyordu.
Pembeye boyanmış dozer, Duran Adam, Gaz maskeli semazen ya da bir duvara yazılan tek bir cümle… Bunlar yalnızca protestonun imgeleri değildi, aynı zamanda ortak bir estetik dilin parçalarıydı. Joseph Beuys’un “toplumsal heykel” düşüncesi burada bir karşılık buluyordu. Beuys’a göre sanat yalnızca sanatçının ürettiği bir nesne değildi; insanların birlikte kurduğu ilişkiler, düşünceler ve toplumsal dönüşümün kendisi de yaratıcı bir üretim, yani bir tür “heykel” olabilirdi. Gezi’de de sanat bireysel bir üretim olmaktan çıkıp kolektif bir yaşama pratiğine dönüşüyordu. Gündelik nesneler de Marcel Duchamp’ın yıllar önce işaret ettiği gibi yeni anlamlar kazanıyor, bağlam değiştikçe estetik ve politik bir dile dönüşüyordu. Duchamp’ın 1917’de bir pisuvarı “Çeşme” adıyla sergilemesi, sanatın değerinin yalnızca nesnenin kendisinde olmadığını; bir nesnenin bağlamı değiştiğinde ve sanat alanına taşındığında bambaşka bir anlam kazanabileceğini göstermişti. Gezi’de ise benzer bir dönüşüm galerilerin içinde değil, sokağın kendisinde gerçekleşiyordu. Gaz maskesi yalnızca polisten korunmak için kullanılan bir araç olmaktan çıkıp direnişin simgesine, baret yalnızca iş güvenliğinin parçası olmaktan çıkıp bir mücadele imgesine, pembeye boyanmış bir dozer ise sıradan bir iş makinesinden iktidara karşı mizahi bir müdahalenin sembolüne dönüşüyordu. Nesnenin anlamını değiştiren şey onu çevreleyen toplumsal ve politik bağlamdı. Gezi’nin çağdaş sanata bıraktığı en önemli miras buydu.
Sanatın kamusal gücü, büyük bütçeli kültür etkinliklerinde değil, insanların birlikte kurdukları ilişkilerde ortaya çıkabiliyordu. Gezi’den üç buçuk ay sonra açılan 13. İstanbul Bienali bambaşka bir atmosferde karşılandı. 14 Eylül–20 Ekim 2013 tarihleri arasında Fulya Erdemci küratörlüğünde düzenlenen ve “Anne, ben barbar mıyım?” başlığını taşıyan bienal, kamusal alanı ve kentsel dönüşümü ana eksenine yerleştiriyordu. Ancak Gezi’nin ardından kamusal alan artık milyonlarca insanın doğrudan deneyimlediği siyasal ve toplumsal bir meseleye dönüşmüştü. Bu nedenle bienal daha açıldığı ilk günlerden itibaren eleştirilerin odağına yerleşti. İTÜ Maçka Kampüsü’nde gerçekleştirilen Kamusal Simya panelinde Kamusal Sanat Laboratuvarı eylemcileri, konuşmacıların önüne sessizce uzanarak protesto gerçekleştirdi. Protestocular, kamusal alan üzerine konuşan bir bienalin, kentsel dönüşüm projeleriyle ilişkilendirilen büyük sermaye gruplarının desteğiyle düzenlenmesini temel bir çelişki olarak görüyorlardı. Kamusal Sanat Laboratuvarı’nın açıklaması bu eleştiriyi açık biçimde ortaya koyuyordu. Onlara göre kentleri pazarlama stratejisinin parçasına dönüşen bienaller, kamusal alanı savunmaktan çok, onu dönüştüren iktidar ilişkilerini görünmez kılma riski taşıyordu.
Gezi’den yalnızca birkaç ay sonra yapılan bu eleştiri, değişen toplumsal ve politik iklimden ayrı düşünülemezdi. Gezi, kamusal alanın kime ait olduğu sorusunu gündelik hayatın tam ortasına yerleştirmişti. Park, meydan ve sokak artık yalnızca üzerinde sanat yapılan ya da hakkında konuşulan yerler değildi; insanların bir araya geldiği, söz ürettiği, itiraz ettiği ve birlikte yaşamanın başka biçimlerini denediği alanlara dönüşmüştü. Dolayısıyla mesele artık yalnızca “kamusal alanı nasıl temsil ediyoruz?” değil, “kamusal alanı kim, nasıl ve kimin için kuruyor?” sorusuydu. Bugünden geriye baktığımızda Oda Projesi’nin mahallede kurduğu karşılaşmalar, Karşı Sanat’ın laboratuvar fikri, Direnİstanbul’un bienal protestoları, Kamusal Sanat Laboratuvarı’nın “Kazıyınız” kartı, Şekerbank önüne bırakılan HES borusu ve Gezi Parkı’nda ortaya çıkan kolektif yaratıcılık aynı arayışın farklı uğraklarıydı. Sanatın yeniden kamusal olabilmesinin yollarını arayan uzun bir mücadelenin parçalarıydılar. Geriye dönüp baktığımızda asıl soru hala değişmedi: Sanat kamusal alanı temsil edebilir mi? Yoksa kamusallık ancak insanlar onu birlikte kurduklarında mı ortaya çıkar?