Akustik Adalet, Duyulurun Paylaşımı ve Şehir Hakkı Bağlamında Sokak Müziğinin Dönüşen Kamusallığı
Hiçbir ses yalnızca ses değildir. Bir çocuğun kahkahası, sokakta yükselen bir slogan, ezan, siren ya da köşe başında keman çalan bir müzisyenin melodisi. Bunların her biri, yalnızca işitilen bir titreşim olmanın ötesinde, kamusal yaşamın nasıl kurulduğuna ilişkin ipuçları taşır. Çünkü ses bulunduğu mekânı dönüştürür. İnsanları birbirine yaklaştırabilir, birbirinden uzaklaştırabilir, bir araya getirebilir ya da sessizce dağılmalarına neden olabilir. Bu nedenle bir kentin sesleri, yalnızca estetik tercihlerin değil, aynı zamanda siyasal kararların, toplumsal ilişkilerin ve iktidar biçimlerinin de izini sürmeye imkân verir.
Bu incelemede, Brandon LaBelle’in akustik adalet, Jacques Rancière’in duyulurun paylaşımı ve Henri Lefebvre’nin şehir hakkı kavramlarını birlikte düşünerek, sokak müziğinin kamu kurumlarının izin mekanizmaları aracılığıyla nasıl yeniden tanımlandığını tartışmayı amaçlıyorum. Bu çalışmanın iddiası, bugün sokak müziğinin ortadan kaldırılmadığı, ancak kamusal alandan çekilerek yönetilebilir, denetlenebilir ve öngörülebilir mekânlara yerleştirildiğidir. Bu dönüşüm yalnızca müzisyenlerin çalışma koşullarını değil, kentin insanlara alan açan, topluluk kurmayı ve toplanmayı mümkün kılan özelliklerini de ortadan kaldırır. Karşılaşmanın, birlikte dinlemenin ve kamusal yaşamın nasıl kurulacağına da müdahale ederek karar verir.
Bugün İstanbul sokaklarında yürürken dikkat çeken şeylerden biri, eskiden rastlamaya alışık olduğumuz sokak müzisyenlerinin giderek daha fazla görünmez hale gelmesidir. Bir zamanlar İstiklal Caddesi’nde, Kadıköy sokaklarında, vapur iskelelerinde ya da herhangi bir meydanda karşımıza çıkan, yürüyüşümüzü kesintiye uğratan, bizi birkaç dakika durmaya davet eden farklı dillerden müzisyenler artık çoğunlukla metro istasyonlarında, Marmaray koridorlarında ya da belediyelerin belirlediği performans alanlarında karşımıza çıkıyor. İlk bakışta bu durum sokak müziğinin desteklenmesi ve görünürlüğünün artırılması olarak yorumlanabilir. Ancak mesele yalnızca müzisyenin yer değiştirmesi ve aynı zamanda ona bir “alan” tanınması değil. Burada daha önemli değişim, müziğin kamusal alanla kurduğu ilişkinin kendisidir.
İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin 2022 yılında “Sanat Sokağa Taşacak” başlığıyla duyurduğu uygulama da bu dönüşümün önemli örneklerinden biri. Bu söylem, kamusal alanda sanatı çoğaltmayı hedefleyen olumlu bir kültür politikası gibi görünüyor. Ancak sanat zaten sokakta özgürce olan/olması gereken şey değil midir sorusunu da beraberinde getiriyor. Projenin açıklamasında yer alan “İstanbul’un cadde ve meydanlarını sanatla buluşturan sokak sanatçıları, artık sahnelerine daha kolay kavuşacak” ifadesi, ilk bakışta sanatçının kamusal alandaki varlığını destekleyen bir yaklaşım gibi görünse de, sokağın sanatçıya tahsis edilmesi gereken bir sahne olarak tarif edilmesi bakımından kendi içinde bir çelişki barındırıyor. Çünkü sokak zaten sanatçının kendisine ayrılmış bir alana ya da kurumların iznine ihtiyaç duymadan var olabildiği, karşılaşmaların ve kendiliğinden gelişen birlikteliklerin mekânıdır.
Dolayısıyla ardından şu soruları sormak da çok zor olmuyor: Sanat gerçekten sokağa mı taşıyor, yoksa zaten sokakta var olan sanatsal pratikler yeni bir idari mekanizma içinde yeniden mi düzenleniyor? Bu soru oldukça önemli çünkü sokak, sanatın kurumsal müdahaleyle ilk kez ulaştığı yepyeni bir alan ya da yüzey değil, tarih boyunca müzisyenlerin, dansçıların, protestocuların, satıcıların ve gündelik hayatın sayısız sesinin birbirine karıştığı canlı bir karşılaşma alanı. Dolayısıyla buradaki mesele, sanatın sokağa taşması değil, hangi seslerin sokakta kalmasına izin verildiği, hangilerinin ise belirli kurallar çerçevesinde yeniden dolaşıma sokulduğu gibi görünmektedir. Dışlanan ses kimin sesidir mesela?
Henri Lefebvre’nin “şehir hakkı” kavramıyla düşündüğümüzde, kentli kentin yalnızca kullanıcısı değil, gündelik pratikleriyle onun üretimine katılan bir öznedir. Bu anlamda sokak müzisyeni de kendisine sunulan bir sahneyi kullanan kişi değil, sesiyle, çok dilli olmasıyla, farklı kültürlerden melodileriyle bulunduğu yeri dönüştüren, insanların hareketini kesintiye uğratan, onları bir araya getiren ve böylece kamusal alanı yeniden üreten önemli öznelerden biridir. Tam da bu nedenle, sokakta kimin sanat yapabileceğinin bir izin ya da jüri mekanizmasıyla belirlenmesi, meseleyi yalnızca sanatsal yeterlilik ya da organizasyon sınırları içinde düşünmeyi zorlaştırıyor. Rosalyn Deutsche’nin kamusal alan üzerine düşünceleri ise demokratik bir kamusallığın çatışma ve farklılıklardan arındırılmış, bütünüyle düzenlenmiş bir alan olamayacağını gösterir. Buradan bakıldığında, sanatçıyı jüriyle seçerek ona sokakta belirli bir yer ve zaman tahsis etmek yalnızca sanatçıya alan açmak anlamına gelmez, aynı zamanda kimin, nerede ve hangi koşullarda duyulabileceğine karar vermek anlamına da gelir. Oysa belki de asıl mesele, sanatçıya sokakta bir sahne vermek değil; sokağın zaten sanatçının da kamusal alanı olduğu gerçeğini kabul etmektir.
Jacques Rancière’in duyulurun paylaşımı kavramı bize önemli bir tartışma zemini sunuyor. Rancière’e göre siyaset yalnızca parlamentoda ya da hukuk metinlerinde gerçekleşmez. Neyin görülebileceğine, kimin konuşabileceğine ve hangi seslerin anlamlı kabul edileceğine ilişkin düzenlemelerde de işler. Başka bir ifadeyle, kamusal alan herkes için aynı ölçüde açık değildir. Bazı sesler ifade olarak kabul edilirken, bazıları yalnızca gürültü olarak duyulur. Böylece estetik ile siyaset birbirinden ayrılmaz hale gelir, çünkü duyulabilir olanın sınırlarını belirlemek, aynı zamanda kamusal alanın kime ait olduğuna karar vermek anlamına gelir. İşte yerel yönetimlerin “Sanat Sokağa Taşacak’ uygulamasındaki problem tam olarak bu dönüşümü bize gösteriyor.
Bu meseleyi Brandon LaBelle’in akustik adalet yaklaşımı üzerinden işitsel düzlemde ele aldığımızda, sesin yalnızca kulağın algıladığı fiziksel bir olgu olmadığını, insanlar arasında ilişkiler kuran, mekânı yeniden düzenleyen ve toplumsal bağlar üreten bir eylem olduğunu görürüz. Bu eylem, sesin dolaşımıyla aynı zamanda insanların birbirine nasıl yaklaşacağını, birbirini nasıl dinleyeceğini ve ortak bir yaşamı nasıl paylaşacağını da belirler. Bu yüzden LaBelle’nin akustik adalet kavramı, yalnızca herkesin konuşabilmesiyle değil, herkesin duyulabilmesi ve birbirini dinleyebilmesiyle de ilgilenir. Sokak müziği ise bu olanakları kendiliğinden sağlayan bir eylemdir.
Herkesin duyulabilmesi ve birbirini dinleyebilmesiyle sokak müziği arasında güçlü bir bağ var. Çünkü sokakta üretilen müzik yalnızca müzik değil. İnsanları durduruyor, karşılaştırıyor ve geçici de olsa bir araya getiriyor. Gündelik hayatın kesintisiz akışı birkaç dakikalığına değişiyor. Sokaktaki müzik etrafında birbirlerini tanımayan insanlar toplanıp aynı anda aynı sesi dinliyor, aynı anı paylaşıyor. Nitekim sokak müzisyeni yalnızca bir performans sergilemiş olmuyor, birbirine yabancı insanları kısa bir süreliğine de olsa aynı ses etrafında buluşturuyor. Kamusal alan yalnızca hep birlikte kullandığımız sokaklar, meydanlar ya da parklarla değil, birbirimizle karşılaştığımız, birbirimizi gördüğümüz ve duyduğumuz kimsenin planlamadığı bu kısa karşılaşmalarda ve ortak anlarda yeniden kuruluyor. Brandon LaBelle’in ifadesiyle kurulan bu deneyim bir tür işitsel kamusallık yaratıyor.
Henri Lefebvre’nin Şehir Hakkı üzerine düşüncelerinin bu noktada tartışmayı başka bir düzleme taşımasına müsaade edersek, Lefebvre için kent, planlayıcıların tasarladığı tamamlanmış bir nesne değil; onu kullanan insanlar tarafından her gün yeniden üretilen canlı bir eser olduğunu hatırlayalım. Kenti kent yapan yalnızca binalar, yollar ya da meydanlar değildir. İnsanların o mekânlarda kurduğu ilişkiler, alışkanlıklar, karşılaşmalar ve beklenmedik etkileşimler de şehrin üretiminin bir parçasıdır. Bu nedenle sokak müzisyeni, kamusal alanı kullanan sıradan bir kişi olmaktan çok, kamusal mekânın sürekli yeniden kurulmasına katılan öznelerden biri olur.
Bu teoriler çerçevesinde baktığımızda, sokak müziğinin İstanbul’un herhangi bir caddesinden ve sokaklarından, meydanlarından ve toplanma alanlarından; örneğin İstiklal Caddesi, Kadıköy Çarşı, Beşiktaş Meydanı, Bakırköy Meydanı vb. yerel yönetimin belirlediği alanlara taşınması, her dilden, her türden tek kişi ya da kalabalık grup halinde rastladığımız sokağa ait yapısını ve alımlanmasını değiştirdi. Metro, Marmaray, vapur gibi ulaşım mekânlarının kapalı istasyon noktalarında – bazen sabahın çok erken saatlerinde – rastladığımız sokak sanatçılarına herhangi bir şekilde eşlik etmek çok güç oldu. İstanbul’da güne yorgun başlamış, işe yetişmeye çalışan ve trene yetişmek için koşan yüzlerce insanın o müzikle ilgilenmesinin mümkün olmadığı bir ortamdan söz ediyorum. Demek istediğim, yerel yönetimin izin verdiği ve teşvik ettiği kapalı alanda o daire içindeki müzisyenle tam olarak karşılaşmış saymamız neredeyse imkânsız artık. Daha çok arka fon müziği gibi iş gören ve sokakta olmayan bu sokak müziği ile ona rastlayan biz insanlar arasında organik bir bağ kurmak çok zor.
Kendinize metro istasyonunun içinde bir araya toplanmış müziğe eşlik eden bir grup insana en son ne zaman rastladığınızı sormanızı isterim. Metronun koridorlarında insanlar çoğunlukla trene koşar. Oysa sokaktaki müzik, sokağın sesiyle birleşerek yeni bir mekânın sınırlarını çizer. Orada yalnızca müzik değil, sokağa ait bilumum sesler, insan sesleri, karşılaşmalar ve bir aradalık da doğaçlama bir biçimde ortak bir alan yaratır. Bu ortak alanda çocukların sesi; farklı kültürlerden Kürtçe, Ermenice, Zazaca, Çerkesçe ve diğer dillerde şarkıları duyup eşlik eden insanlar; hesapta yokken neşelenen ya da duyduğu ağıtla hüzünlenen insanlar; hatta bir sokak köpeğinin artık hep o noktada uzanması vardır. İşte sokak müziğinin kendisi, bütün bu beklenmedik karşılaşmalarla birlikte oluşan ortak alandır. Bugün artık sokaklarda göremediğimiz bazı müzisyenlerin müziklerini tam da bu çevresel seslerle birlikte kaydetmeleri tesadüf değildir; çünkü sokağın sesi, icranın dışında kalan sterilize ve pürüzsüz bir ses değil, müziğin ve onun kurduğu ortaklığın bir parçasıdır. Sokak müziği bu yüzden vardır ve bu yüzden yalnızca müzik değildir.
Peki metro ya da diğer her türlü istasyon kamusal alanlar olmuyor mu? Elbette bu mekânlar da kamusal alanlardır ve sokak sanatçıları isterlerse, bazı durumlarda -örneğin kış şartlarında- buralarda müzik yaparlar. Ama bir farkla: Oradaki kamusallık artık kendiliğinden oluşmuş bir kamusallık değildir. Çünkü kimlerin nerede çalacağı belirlenmiştir, saatleri belirlenmiştir, ses seviyesi denetlenmiştir, akış dahi önceden planlanmıştır. Dolayısıyla ses orada da dolaşmakta, aynı müzisyen müziğini yapmaktadır, ancak kamusallık da yönetilmektedir. Oysa sokak müziği kamusal olduğu için sokakta değil, sokakta olduğu için kamusaldır.
Sorulması gereken temel soru, sokak müzisyenlerinin neden metro istasyonlarına taşındığı değil. Asıl soru şudur: Bir ses yer değiştirdiğinde yalnızca bulunduğu mekân mı değişir, yoksa kurduğu kamusallık da değişir mi? Metro koridorunda duyulan müzik ile sokakta rastlanan müzik aynı melodiyi taşısa bile -ki burada sorgulanması gereken çok dilliliğin ve tür çeşitliliğinin devam edip etmediğidir- aynı kamusal deneyimi üretir mi? Eğer üretmiyorsa, değişen yalnızca mekân değil, kentin duyulma biçimidir.
LaBelle’nin akustik adalet çerçevesine yeniden dönersek, meselenin yalnızca kimin ses çıkarabildiği ya da müzik yapabildiğiyle sınırlı olmadığını; asıl sorunun kimin duyulabildiği, hangi seslerin dolaşıma girebildiği ve bu dolaşımın kimler tarafından, hangi koşullarda düzenlendiği olduğunu görürüz. Sonuç olarak, burada tartışmaya çalıştığım şey sokak sanatçılarının niteliği, sokak müziğinin müzikalitesi ya da mevcut durumundan ziyade, sokak müziğinin, kentsel seslerin ve kentsel karşılaşmaların sıradan insanların ve sanatçıların elinden alınarak idari bir programa dönüştürülmesidir. Çünkü sanatçı sokağa çıktığı anda yalnızca müzik yapan biri değil, kentin nasıl deneyimlendiğini değiştiren aktif bir kent öznesidir. Dolayısıyla mesele, sanatçılara kent içinde bir sahne tahsis etmek değil; onların kendi pratikleriyle kenti dönüştürme hakkını tanımaktır.
Kamusal alanı demokratik yapan şey de yalnızca halka açık olması değil, orada kimin bulunabileceğinin, kimin görünür ve duyulur olabileceğinin önceden bütünüyle belirlenmemesidir. Sokak zaten hepimizin ortak kullanım alanıdır ve sanatçı müziği aracılığıyla bu alanın üretimine doğrudan katılır. Bu nedenle jürili ve izin temelli sistemler kamusal alanda kimin görülebileceğini ve özellikle kimin duyulabileceğini belirleyen seçme ve dışlama mekanizmaları olarak da sorgulanmalıdır. Çünkü bir ses yer değiştirdiğinde yalnızca akustik mekân değişmez. Yukarıda söz ettiğim örneklerdeki gibi o sesin kurduğu kamusallık, yarattığı insan ilişkileri ve kentsel aidiyet hissi de dönüşür. Bugün elimizde kalan sokak müziği, kendisinden ziyade sadece bazı özel günlerde sokakta olan, birkaç izinli bölgede çalınan ama artık sokağın o tekinsiz, özgür ve sürprizli ruhuna ait olmayan, evcilleştirilmiş bir müziktir. Şehir hakkını ve akustik adaleti savunmak ise tam da bu ehlileştirmeye karşı çıkarak sokağın birbirini rahatsız eden, çok sesli, çok dilli ve öngörülemez gürültüsüne yeniden sahip çıkmayı gerektirir. Çünkü bir şehri gerçekten kamusal yapan şey, yalnızca herkesin orada bulunabilmesi değil, kimsenin önceden izin verilmemiş bir sesin de o şehirde kendisine yer açabilmesidir.